Achille Bonito Oliva

Laicità e immanenza nell’opera di Pietro Costa

di Damiano Fundarò
 

In Pietro Costa, orizzonte antropologico ed estetico coincidono, esprimendo un figurativismo e un universo iconico capace di produrre, contemporaneamente, concrezioni microstrutturali e macrostrutturali: per livello macrostrutturale, intendiamo quello in cui si danno le figure corrispondenti a nozioni unitarie, interpretando il principio formale gestaltico, in base al quale ogni figura tende a presentarsi nelle modalità che la rendono meglio leggibile ed evidente; per livello microstrutturale intendiamo, invece, quella forte componente iletica per la quale Costa assegna compiutezza formale ai singoli quanti materici,  tenuti solo a rispettare i vincoli contestuali con gli altri tocchi di colore, uscenti direttamente dall’ambito delle facoltà logiche, psichiche, percettive, ricercando la componente dinamica attraverso repentini scarti direzionali.
    Quanto al colore, di quelle pennellate o manifestazione di materia, esso non è certo puro pigmento, ma al contrario rivelazione dell’anima, cioè fenomeno, apparizione in superficie del sottostante noumeno o essenza. Noumeno o essenza della carne, del legno, che emettono tutte le loro vibrazioni possibili, anche con le molte ambiguità che le portano a confondersi tra loro, a far sì che la carne sembri legno e il legno carne, trascurando la superficie in favore della substantia.
   La luce, intrinsecamente prodotta dalle figure secondo un moto dall’interno verso l’esterno, pone in subordine il  concetto di sorgente cromatica esterna, relegandola al ruolo di fonte addizionale a quella endogena della materia; non ci sono gradi diversi d’illuminazione, ma piuttosto gradi diversi di radiazione autonoma, la luce diviene una specie di detector intrinseco agli spessori materici. Raramente, nelle sue opere, è possibile individuare una precisa sorgente luminosa: la luce sembrerebbe infatti sintetizzarsi e fare un tutt’uno con le indicazioni pigmentose, consentendo alle figure di aumentare il tempo di posa fino all’infinito (t∞), il che mette fuori causa ogni possibile riferimento a una luce fenomenica, secondo il procedimento di sintesi kantiana tra fenomeno e noumeno.
   Pulsioni incontrollate e primordiali, magismo, il dramma della vita in Barbagia e del mondo agro-pastorale vissuto in prima persona, ma anche ascoltato, eros animalesco, creature diaboliche, inconscio, istanze profondamente irrazionali, popolano le sue tele e definiscono un Es  soggettivo e universale, in perenne e drammatico conflitto.
   La cifra stilistica e iconico-percettiva tutta novecentesca, di un primitivismo ruvido e litico, che banalmente potremmo definire d’impronta marcatamente soggettiva, policentrica, improntata a un relativismo conoscitivo e a una simultaneità della visione, frutto di un’alta elaborazione e deautomatizzazione del codice iconico-espressivo, ottenuta mediante la sottrazione dell’oggetto dall’automatismo della percezione, propone tangenze non tanto in riferimento al rimosso individuale quanto, piuttosto, alla tragedia del microcosmo barbaricino.
    Non è, quella del nostro, l’antistorica necessità di vagheggiare un passato irrimediabilmente perduto ma, al contrario, riscatto e affermazione di un mondo determinato a utilizzare i propri codici per interpretare e rileggere il presente;  per dirla alla McLuhan, si ha l’impressione di vedere il contesto barbaricino faticosamente proteso verso modelli e categorie proposti dall’avvento della cibernetica prima e dall’informatica poi, modelli in grado di imporre orizzonti di senso globalizzanti e improntati alla circolarità dell’informazione. Questa distanza operata nei confronti delle scelte artistiche coeve, e dall’arte concettuale in primis, parrebbe avvicinarlo, a partire almeno dalla fine degli anni Settanta, agli orientamenti neoespressionisti e transavanguardisti che rispondono, secondo quella che è una felicissima definizione di Achille Bonito Oliva,  “in termini contestuali alla catastrofe generalizzata della storia e della cultura, aprendosi verso una posizione di superamento del puro materialismo di tecniche e nuovi materiali e approdando al recupero dell'inattualità della pittura, intesa come capacità di restituire al processo creativo il carattere di un intenso erotismo, lo spessore di un'immagine che non si priva del piacere della rappresentazione e della narrazione”. In linea con quanto avviene in Italia e in Europa,  già a partire dai primi anni Settanta, l’artista nuorese avverte che l’effetto “esplosivo” di una ricerca artistica decisa a uscir fuori da tutte le istituzioni tradizionali (il “quadro”, la superficie dipinta da appendere alla parete, la scultura in materie plastiche nobili), ad occupare smisurate estensioni materiali, oppure a rinunciare quasi del tutto agli agganci sensibili per animare gli spazi della mente, è giunto al massimo e sta rapidamente logorandosi. La sua travagliata ricerca artistica vive quella che potremmo definire la sua fase “implosiva”, proponendo una corsa “in dentro”, un moto teso a recuperare le proprie o-rigini, la propria storia. Così, le sue esperienze confermano che l’esplodere presuppone anche, sempre, un implodere, un tornare alle origini e che il grafo del progresso, (così come la ricerca artistica), non procede semplicemente attraverso un moto rettilineo, come vorrebbe l’etimologia della parola, ma fatalmente compie una curva, entrando in un moto spiraliforme di grande ritorno. Agli eccessi di un’arte troppo estesa, fredda, concettuale ritiene di dover reagire con eccessi di manualità e di calda aggressione cromatica, anche attraverso interventi di un’implosività citazionista (i suoi rifermenti guardano al neoespressionismo d’area tedesca per l’appunto, dove spiccano figure, fra gli autori della prima generazione, del calibro di George Baselitz). Il nostro autore non fa altro che realizzare, attraverso quella che potremmo definire, sotto il profilo formale e storico-artistico, una ripetizione differente, una sacca di reazione “selvaggia” rispetto alle estremizzazioni del concettuale e al freddo trionfo dei mezzi non pittorici.
    In Trattas, Costa, riesce a sublimare originalmente (anche se non mancano, come si dirà in seguito, epigoni stilistici facilmente rintracciabili, specialmente nell’incisione su legno) il suo mondo, un universo dal quale è in grado di attingere ad infinitum suggestioni, suoni e percezioni. Il procedimento artistico del nostro autore, ma direi l’individuazione del suo personale linguaggio iconico-espressivo, è in grado di scandagliare il mondo barbaricino, attraverso il superamento di quella che potremmo definire una forma di automatismo percettivo, in grado di disarticolare l’ordinaria relazione tra segno e referente.
    La capacità che ha di ascoltare e osservare la sua  gente sembra orientarlo, soprattutto nei ritratti,  verso una pittura istintuale e  rapida nell’esecuzione, protesa alla cattura del dato naturale, prima che lo stesso possa svanire e smarrirsi nel vortice vitalistico dal quale sembra fatalmente attratto, fino alla scarnificazione  e alla deformazione ironico-caricaturale. L’assillante angoscia per il corpo, deformato dalle sue stesse afflizioni e dalla sua natura fragile e deperibile, rappresentato ben al di fuori di qualsiasi suadente e retorica accezione formale, può trovare ascendenti nelle allucinazioni di Egon Schiele, nelle ossessioni cromatiche di Emil Nolde e addirittura, in alcune aberrazioni somatiche presenti nella pittura di Pontormo.
   Colpiscono profondamente la sua sensibilità, i corpi devastati e resi grotteschi dal male fisico, dalle patologie mentali o dalla vecchiaia, la desolazione della condizione fisica del vivere quotidiano, che cancella ogni anelito all’avvenenza e alla felicità. Alla fine, il denominatore comune e la sua cifra emozionale vivono dell’ossessione per la tragicità della natura dell’uomo e dei destini assegnati al corpo, un corpo sottoposto alle anomalie della follia e all’inevitabile degrado fisico. I suoi personaggi hanno l’evidente sofferenza di nervi scoperti di cui è quasi possibile avvertire le vibrazioni del dolore: il dolore, le istanze istintuali e l’insieme caotico e turbolento delle pulsioni  (Es), freudianamente, superano gli sbarramenti e le censure razionalistiche imposte dal SuperIo per riemergere prepotentemente nell’Io, il substrato cosciente improntato al principio di realtà; così, la forte sensualità che domina e pervade le tele di Costa, non è mai fine a se stessa ma è sempre eros, istinto di vita,  che si contrappone dialetticamente a thànatos, è la vita che prova ad esorcizzare la morte.
   Al contrario, sembrerebbe che proprio attraverso l’approccio tattile, nella scultura, riesca a  soddisfare e in qualche modo  a mediare questa sua tensione nei confronti della natura, grazie alle possibilità, alla plasmabilità e ai ripensamenti che la materia, al contrario della tela consentono; questa minore ansia nella registrazione del dato fenomenico-naturale, oltre quello che sembrerebbe un rapporto privilegiato con la materia rivelano, nella scultura appunto, un autore in armonia con l’universo.
   In Trattas,  parrebbe, in buona sostanza, che tra pittura e scultura vi siano contatti e interferenze solo di tipo tematico, ma mentre nelle sue tele pone l’accento sulla tragicità espressa dalla deformazione del dato anatomico, considerato in tutta la sua caducità e corruttibilità, nei suoi pannelli le impronte zoomorfe  manifestano e direi rivelano un autore che, sospendendo anche se solo momentaneamente, il suo tormentato rapporto giustizialista nei confronti della terra nella quale vive e alla quale è profondamente legato, è in grado di ascoltarla e osservarla come dall’esterno, senza doverla necessariamente giudicare o assolvere.
   Tuttavia la pittura dell’artista nuorese è tutt’altro che simbolica, non ha nessun rimando evocativo, rifugge da tentazioni eteronome e il segno non vuole evocare entità magiche non presenti sulla tela; è riscontrabile al contrario un’istanza totalmente laica e immanente, nel senso che le campiture e le icone non vogliono rimandare a null’altro che a se stesse, esprimere un proprio dramma interamente presente, terreno, disperato, non alleviabile attraverso soccorsi esterni o dall’alto. Tutto ciò ha delle naturali ripercussioni, sia sul piano iconico che su quello cromatico: le icone non sono al servizio di una metapsicologia evocativa, ma intendono appunto esprimere specifici stati d’animo della condizione umana, attraverso figure ridotte all’essenziale. La figura stessa viene considerata insostituibile, Costa non prende neppure in considerazione la possibilità di ristrutturarla dall’interno, di riplasmarla, il suo è un procedimento dall’esterno, di riduzione attraverso la semplificazione e l’ essenzializzazione dei dati naturali che non sono mai abrogabili ma paiono piuttosto deformati dal livore per quello che parrebbe essere una sorta di circuito odio-amore, circuito nel quale il noumeno, la dimensione soggettiva, viene raggiunta attraverso una destrutturazione del dato fenomenico; è chiaramente conflittuale il rapporto che l’artista nuorese ha con la sua terra, sospeso fra sogno idealizzante al limite dell’icona, inesorabilmente frustrato,  e deformazione espressionista, orientata alla denuncia sociale: sembrerebbe che l’eccesso d’amore per il microcosmo dal quale la sua voce si leva, vada puntualmente ad infrangersi  sulle aspettative frustrate di una terra condannata alla sofferenza e all’ingiustizia.
   La decisa determinazione espressionista ha chiare ripercussioni nella gestione del colore: le vaste e compatte campiture si caricano di violenza, ma non sono ancora in grado di affrancarsi da una pennellata che deve considerare e fare i conti con gli spazi definiti da contorni lineari.  
   Sembrerebbe che, junghianamente, Costa non consideri l’opera d’arte come espressione dell’inconscio individuale ma, piuttosto, come sublimazione dell’ inconscio collettivo, fondato su archetipi e modelli originari riconosciuti.
   Quella dell’autore nuorese, è ancora una percezione di tipo sensoriale, così come quella dei maestri del Novecento sardo ai quali fa chiaro riferimento, il suo modo di procedere non è improntato alla deduzione, non parte da schemi formali geometrici a priori, non naturali, puramente umani, provvedendo poi a materializzarli dando loro concretezza fenomenica, ma s’ispira, piuttosto, ad un procedimento induttivo: parte dal fenomeno di natura e ne ricava attraverso riduzioni successive, non il fenotipo ma lo stereotipo, l’icona, l’archetipo antropologico. La direzione dell’atto artistico rinuncia al tentativo di rifondare il mondo esterno attraverso la reinvenzione di apriori percettivi assolutamente estranei al referente, ma il paradosso della pittura espressionista sta tutta, appunto, in quell’incapacità di liberarsi della natura, pur odiandola, riversando contro di essa ogni accanimento brutalizzante, all’insegna della riduzione e della sintesi.
   In genere, le figure ritratte dall’artista barbaricino subiscono uno svuotamento, un prosciugamento di elementi icastici:  il senso del mondo diventa, allora, concretamente il suo discorso sul mondo, e l’opera acquista una tragicità che si basa sul binomio inscindibile di intuizione ed espressione: l’espressione da una forma visibile all’intuizione, che a sua volta è una sintesi di sentimento e immagine.
   La dimensione quasi esclusivamente antropomorfa delle sue tematiche, nelle sue tele, è il frutto di una sensibilità estetica espressionista la cui traiettoria emozionale, assolutamente in antitesi con il concetto di impressione, è diretta dall’esterno verso l’interno: qui, è il soggetto che impregna e trasfonde di sé l’oggetto.
   La tragicità e la cifra espressionista d’impianto primitivista, di cui risultano intrise le figure, rappresenta  una dimensione estetica e un registro stilistico  già visto in Sardegna, interpretato da artisti che, nel periodo nel quale Costa inizia a operare, sono vere e proprie figure storicizzate nel panorama artistico isolano: basti pensare alla deriva espressionista del secondo Delitala ma, soprattutto, al recupero della componente non decorativa propria della secessione viennese di matrice klimtiana, di cui in Sardegna Biasi per era il più autorevole rappresentante. Fondamentale fu in tal senso il ruolo promozionale esercitato nei primi decenni del Novecento dalla rivista di Ettore Cozzani, L’Eroica, che, attraverso l’ampio spazio dedicato all’incisione  sia xilografica che calcografica, ha il merito di aver diffuso in Sardegna gli esiti più significativi e caratteristici dell’espressionismo  rintracciabili nell’ambiente tedesco, che senza dubbio furono tra i più caratteristici di quella che a ragione può essere definita una vera e propria fascia di congiuntura; tale fascia, come abbiamo proposto di considerarla, percorreva indistintamente tutti i paesi dell’area occidentale. Notevoli apporti erano giunti anche dall’ambiente italiano, dove l’espressionismo aveva goduto di una valida estensione, raccogliendo buoni frutti, seppure in ordine sparso. L’Eroica ebbe il grande merito di aver fatto interfacciare, fra gli altri, autori come Biasi, Mario Mossa, De Murtas, Delitala, Stanis Dessy e Remo Branca (anche se solo i primi tre furono poi capaci di raccogliere la lezione più innovativa ed originale là dove Remo Branca pare più attratto da una sensibilità oleografica di matrice tardo-romantica) con i vari centri di convergenza e di coagulo di quel tipo di sensibilità, soprattutto con gli autori di area toscana, in grado di proporre la figura dominante di Lorenzo Viani, forse l’espressionista più concorrenziale prodotto dal territorio italiano, nei confronti dei patentati esponenti della Brucke, con i quali contendeva anche nel ricorso alle mosse aspre, sintetiche, scheggiate della xilografia; ancora un cenno merita l’area veneta che raccoglie, ancora nei fogli dell’editore spezino, un consistente numero di protagonisti originari di quella regione, ma anche altri di diversa provenienza, attratti dalla libera istituzione rappresentata, a Venezia, da Ca’ Pesaro contraltare delle Biennali che risultavano dominate dai valori ufficiali e accademici.  
   Qui, fra i tanti, i tanti emergono le figure di Gino Rossi e quella del trevigiano Arturo Martini: il primo sul piano pittorico, mentre il secondo è la figura dominante della scultura italiana del primo Novecento.
Fu anche grazie all’ampia e sistematica azione promozionale dell’editore spezino e grazie anche all’incoraggiamento dell’infaticabile Remo Branca, vero e proprio critico e teorico dell’incisione  sia xilografica che calcografica,  che andò affermandosi quella che, a ragione, poté essere  definita, per connotazioni stilistiche peculiari, la scuola sarda d’incisione .
   Costa, attento conoscitore del panorama artistico isolano, avendo, fra le altre cose, studiato a Sassari presso l’istituto d’arte in un periodo di grande fermento e direi cruciale per le arti visive in Sardegna, decide di non indulgere a nessuna tentazione di tipo decorativo, mostrandosi più attratto da Shiele e Kokoschka che da Klimt, più da Delitala che da Biasi.
   La sintonia formale con i  due artisti viennesi vissuti all’ombra di Klimt, la distanza operata tanto da quest’ultimo come da Biasi sta tutta nel fatto che, mentre nell’autore del Bacio le torsioni anatomiche non sono mai fine a se stesse, ma hanno il compito di liberare vaste aree all’esibizione più schietta e intensa di elementi decorativi, per Costa gli esercizi ginnici esprimono tormenti e furori e una cifra stilistica personale, dove koinè espressionista e ethos barbaricino esprimono  un codice ad alta densità comunicativa.
 

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