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Due balli per uno: il caso di Tonara di Salvatorangelo Pisanu

Introduzione

Questo articolo è il primo risultato di una ricerca – che sarebbe necessario approfondire, come vedremo in seguito – svolta a Tonara nella seconda parte del 2019 attraverso alcune interviste[1] e due filmati con esecuzioni coreutiche dimostrative, oltre che la visione di un filmato storico che è stato per me il primo rivelatore di un fenomeno assai particolare. Un fenomeno di grande interesse per quanto riguarda la storia del ballo tonarese, poiché emerge un modo di ballare pressoché sconosciuto alle nuove generazioni e quasi completamente dimenticato dalle vecchie, fino al punto da non essere presente nel repertorio del gruppo folkloristico, il quale ha, come tutti, la missione (sia essa implicita o esplicita) di rappresentare le tradizioni popolari peculiari del paese. Altrettanto grande è l’interesse da un punto di vista etnocoreutico dato che questo modo di ballare presenta dei tratti strutturali decisamente atipici nell’intero panorama regionale. Esso in effetti costituisce un caso isolato e fuoriesce dalle tipologie che lo scrivente, impegnato da tempo nello studio della “anatomia e geografia” del ballo sardo [2], ha sino ad ora individuato e classificato, e che tanto meno è stato da altri portato a conoscenza della comunità scientifica.
Quando accettai di scrivere sul ballo di Tonara, paese in cui non avevo mai fatto una ricerca specifica, dalle informazioni che inizialmente potei ricevere, venne fuori un quadro in cui dal punto di vista delle forme non vi era niente di particolare da rilevare rispetto ai balli già conosciuti nella zona e dunque, almeno da questo punto di vista, niente di particolarmente interessante da descrivere. Nè il ballo dell’ohi ahi né il circolo, su cui torneremo, costituivano per me un oggetto di grande interesse, per i motivi che vedremo in seguito, sebbene sarà mia cura soffermarmi brevemente su di essi più avanti. Anche dal punto di vista contestuale niente di nuovo: le occasioni del ballo diminuiscono per effetto delle tante e diversificate occasioni di divertimento che oggi hanno i giovani, rispetto a quella “società tradizionale” che troviamo nei ricordi ed il ballo all’interno dei confini paesani non è più, se mai lo fu, l’unica occasione di incontro, svago e socializzazione. La stessa funzione rituale del ballo appare indebolita o sostituita da altre dinamiche di svolgimento delle feste e di interazione comunitaria. Il gruppo folkloristico, che ha il compito di rappresentare sopratutto all’esterno il ballo e il “costume tradizionale” e che all’interno svolge un ruolo importantissimo per la socializzazione e la trasmissione dei saperi e saper fare nonché nell’attivare ed animare la partecipazione al ballo in determinate occasioni festive, è sì attivo a Tonara, sin dai primi anni ’70, ma non con la stessa continuità e vitalità che si conosce in altri casi.

Sa padedda ed altre testimonianze

Ben presto ebbi la ventura di vedere un filmato, registrato nel 1998, in cui un nutrito gruppo di anziani festeggiano privatamente in occasione de sa padedda, la “pentolaccia”[3].

Riuniti in una sala, accompagnati all’organetto da un suonatore del posto[4], i ballerini ballano in tondo sulla musica del ballo più diffuso a Tonara e nella zona circostante, denominato comunemente ballu sardu (ballo sardo)[5] , e di tanto in tanto si fermano per recitare la messinscena del citato ohi ahi, oppure per spaccare la pentola appesa in alto al centro della sala. Entrambi i giochi costringono i ballerini a varie interruzioni; la scena del ballo appare piuttosto disordinata poiché, come è evidente, la festa non è incentrata sulla buona esecuzione coreutica, benché abbia come costante e come base il ballo; alcuni partecipanti sono evidentemente ballerini poco abili e dunque, nell’insieme, rilevare una buona sequenza di ballo è piuttosto difficile. Potei comunque da subito individuare alcuni di essi che eseguivano uno schema di passi laterali in sei Tempi[6] (spesso vengono contati in tre, a seconda della frazione che si assume ad unità di misura) che mi era ben noto e che non è esclusivo di Tonara ma molto diffuso nella zona e in buona parte della Sardegna. Questo schema prevede sempre due passi lunghi (di due Tempi ciascuno) e due brevi (di un Tempo ciascuno), una strutturazione che lo rende sempre immediatamente individuabile. Alcuni ballerini facevano invece dei passi molto semplici (articolati in soli due Tempi ciascuno) in avanti e indietro, che a prima vista mi sembravano casuali, non strutturati, come di qualcuno che balla per partecipare al gioco, ma senza saper ballare. Ad un secondo e più attento sguardo, però, notai che questo andare avanti e indietro, in molti tratti, era tutt’altro che casuale. Esso infatti si strutturava in modo evidente in una serie definita e ripetuta di tre passi in avanti e tre passi indietro (dunque sei Tempi in avanti e 6 indietro). Ora, se uno schema viene ripetuto più volte, al netto delle fermate, dei giochi, delle interazioni tra ballerini e di tutti i fattori logistici e contestuali che limitano la compostezza e correttezza dell’esecuzione, evidentemente siamo in presenza di un ballo strutturato, e dunque codificato, non certo casuale.

Mi dedicai così a cercare conferma della presenza di un simile passo nella competenza odierna a Tonara. Inizialmente alcune tra le persone intervistate mi parlarono, come un vago ricordo, di un modo di ballare diverso da quello comune, ma non erano in grado di eseguirlo o descriverlo con esattezza. In un caso mi si parlò della “compresenza”, tra gli anziani, di questo modo di ballare con quello comune, come d’altronde si vede nel filmato sa padedda, ma, nello specifico, il modo di ballare non era ricordato esattamente o non corrispondeva a quello da me individuato. Va detto che altri intervistati smentirono categoricamente la presenza di un ballo siffatto nella competenza attuale o passata del paese. Potei invece avere una buona conferma quando conobbi alcune persone, per l’esattezza tre donne e un uomo, che me ne parlarono e furono disponibili a darmene dimostrazione[7].

Contestuale alla conferma dello schema di passi da eseguire durante la fase calma del ballo ci fu inoltre la constatazione di una enorme differenza tra uomini e donne nel modo di eseguire la parte saltata del ballo. Questo fatto, essendo inaspettato, aveva certamente contribuito a rendere difficilmente decifrabile il filmato sa padedda, in cui tuttavia, ad un ulteriore visione, i due modi di esecuzione risultavano ben rappresentati.

Emerse dunque la compresenza di due modi alternativi di ballare sulla stessa musica, su ballu sardu, di cui uno è comune alla zona ed è una variante di quello che è forse il ballo più diffuso in tutta l’isola, mentre l’altro è assai particolare, unico ed eccezionale. Compresenza che vigeva nel recente passato e che ci pone davanti una questione storica, sociale e culturale importante ed inattesa sulla quale torneremo in conclusione.

Ballo sardo e balli sardi

Prima di concentrarci su questo fenomeno e per meglio comprenderlo cercheremo di contestualizzarlo fornendo un sintetico quadro generale delle forme del ballo sardo e in seguito del repertorio generale tonarese.

Ballu tundu

Si fa coincidere solitamente la categoria del “ballo sardo” con quella del “ballo tondo”, in cui i partecipanti si tengono allacciati lateralmente per le mani o le braccia, a catena, e sono rivolti verso il centro della scena, andando a formare una sorta di cerchio. Ottimo esempio di chain and round dances diffuse pressoché in tutta l’Europa [8], sopratutto dell’Est, e nei paesi del Mediterraneo orientale. Questa categoria non è affatto sufficiente a ricoprire tutta la varietà dei balli sardi ma delinea la coreografia largamente prevalente, sopratutto se vi si comprende non solo il cerchio nella sua forma più tipica, ovvero il cerchio chiuso “a catena”, ma anche le sue varie declinazioni, ovvero una catena non chiusa, a volte formata da piccoli gruppi o coppie di ballerini, che si muovono in modo più o meno ordinato sino, a volte, alla perdita quasi totale della circolarità. D’altro canto, anche i balli “a serpentina” possono essere considerati una declinazione del cerchio: in questo caso la congiunzione a catena viene rispettata salvo una sola apertura dalla quale si generano delle file o serpentine[9]. Declinazioni del ballo tondo possono essere considerate anche le formazioni a due: come ha fatto notare Yves Guilcher[10] il ballo “di coppia” prevede che i due ballerini ballino in modo speculare (se uno appoggia sul piede destro l’altro appoggia sul sinistro) mentre laddove i ballerini hanno lo stesso passo, questo può essere considerato un cerchio “a due”. Si tratta in effetti, formalmente, di una riduzione estrema del cerchio, probabilmente influenzata dalla diffusione dei balli di coppia ma che mantiene un legame fondamentale con la logica del ballo tondo. Altrettanto dicasi dei balli con formazioni a tre, presenti ad esempio in Gallura ed in Barbagia, che a volte sono, nello stesso ballo, alternative all’esecuzione in cerchio. La vera diversità di questi ultimi è che propongono una formazione uomo-donna o, nel caso delle formazioni a tre, un uomo-due donne, dove il trio, sebbene il passo base sia lo stesso per tutti, prevede ruoli diversi tra uomo e donne all’interno di “figure” particolari, di probabile matrice allogena, per quanto radicate nelle tradizioni locali. Al contrario, nel ballo tondo, anche laddove la linea del cerchio è frammentata, in una coppia di ballerini l’uomo può assumere una funzione di guida ma due uomini o due donne possono ugualmente ballare tra loro. La rigida alternanza uomo-donna dei Gruppi folkloristici non è rappresentativa del ballo tradizionale partecipativo.
Va tuttavia ricordato che vi sono in Sardegna delle forme di ballo, pienamente riconosciute come rappresentative di particolari tradizioni locali, che sono piuttosto lontane dalla categoria del “ballo tondo”. Nel passu torrau di Mamoiada troviamo, compresenti all’esecuzione in cerchio, formazioni a due ballerini che procedono in avanti con una dinamica processionale. Con la orrosciada di Samugheo abbiamo invece una formazione ed una dinamica coreografica che col ballo tondo e con la catena non ha assolutamente alcuna somiglianza, vicinanza, collegamento, dato che i ballerini sono tutti staccati e procedono per file che si intersecano a descrivere la forma dell’otto.
Bisogna inoltre riflettere sul fatto che i sardi riconoscono l’identità di “sardo” anche al ballo eseguito con le coreografie folkloristiche benché queste siano in alcuni casi chiaramente allogene, appartenenti a tradizioni distanti o comunque a linguaggi evidentemente “altri”. I mass media e gli intermediari dello spettacolo dal vivo, i presentatori e spesso anche gli stessi protagonisti non si accorgono o non segnalano la differenza, mettendo tutto insieme nel calderone del tradizionale o dell’autentico[11].
L’altro fondamentale aspetto, forse anche più pregnante per l’identificazione dei balli sardi di quanto siano gli assetti coreografici, è la tecnica individuale.

Bastiana Todde, Raimonda Todde, Cristina Sau, ballerine. Tratto dal filmato effettuato a Tonara il 29/09/2019

Posizione del corpo eretta, con busto e braccia tenute da una certa tonicità muscolare e gambe rilassate, cambi d’appoggio (passi) segnatamente piccoli o sul posto, estremamente misurati gli eventuali gesti dei piedi o delle braccia. Assieme a ciò un continuo e ritmico movimento sussultorio, ottenuto tramite il piegamento delle anche e delle ginocchia o, nei saltelli, di tutte le articolazioni fino ai metatarsi. Assenza di flessioni e rotazioni indipendenti del busto (dissociazioni) e assunzione generale (con rare eccezioni) di una rigorosa posizione eretta sono altrettanto determinanti. Quando il ballo diventa “saltato” (sartiadu) i movimenti sono dei veri e propri salti, dato che il peso del corpo rimane sospeso, anche se la loro ampiezza é minima, per la frequenza degli stessi e la velocità del ritmo musicale.
Da un punto di vista compositivo[12] il ballo sardo ha una struttura modulare, si basa infatti sulla giustapposizione o concatenazione di piccoli segmenti autonomi dal punto di vista funzionale. Ciò accade sia nella musica che nella danza. Modulo musicale e modulo coreutico, inoltre, si trovano normalmente, anche se non sempre, a coincidere. Se la loro coincidenza può essere considerata “tipica” del ballo sardo, al contrario di tante altre tradizioni coreutiche, la sua possibilità di essere elevata a “norma” deve essere comunque ridimensionata rispetto a quanto da altri affermato[13]. Spesso, infatti, il modulo coreutico va a coincidere con quello musicale soltanto nell’arco di due o tre ripetizioni, e il ballo tonarese che andremo a vedere è certamente un buon esempio da questo punto di vista. Il concatenamento di più moduli attraverso delle frasi di più ampio respiro è possibile, sopratutto nella parte musicale, ma senza che tale eventualità determini un analogo concatenamento dei moduli nella parte coreutica. Anche quando il concatenamento dei moduli musicali assume carattere strutturale, come ad esempio nel caso del ballo campidanese questo non influisce in modo sistematico sul sistema coreutico. Se la musica, all’interno di questa struttura, propone una grande varietà di motivi melodici, il ballo è normalmente più ripetitivo, avendo uno schema di appoggi normalmente sempre uguale e che, data anche la brevità, consente un numero e tipo di variazioni piuttosto limitate.
La particolare successione di appoggi che troviamo all’interno del modulo metrico coreutico rientra nel concetto di quello che il Folk Dance Study Group dell’ICTM definisce “Motivo”[14]. Nella concatenazione dei Motivi Coreutici si esaurisce la strutturazione dei balli sardi, salvo il fatto che normalmente, almeno nel centro-nord dell’isola, sono previste due parti distinte ritmicamente, una dal carattere calmo, definita in diversi modi tra cui a passu (a passo) o pasada (di riposo), ed una dal carattere vivace, che si esegue con dei saltelli, indicata come brincada, sartiada (saltata), alligrada (parte allegra) o simili. Le due parti non hanno tuttavia una durata ed una posizione predefinita e spesso non sono prescrittive nei confronti dell’esecuzione coreutica, a meno che non sia previsto un cambiamento particolare del Motivo. In area campidanese vi può essere una maggiore complessità da questo punto di vista, con la possibilità di un vario e variabile repertorio di Motivi o Frasi (concatenamento di più Motivi), a seconda del grado di competenza dei ballerini, ma vige sempre la possibilità dell’esecuzione coreutica di un solo passo, ovvero di un unico Motivo.
In questo sistema, che vige nel ballo tradizionale, informale, “di piazza”, ovvero nella pratica comune e partecipativa, sta una delle grandi differenze rispetto alle più tipiche e strutturate coreografie folkloristiche, finalizzate allo spettacolo, nelle quali troviamo il ballo inquadrato in una serie fissa, predisposta, di Parti e Sezioni coreutiche che determinano cambiamenti geometrici delle Disposizioni del gruppo e che dunque, da un lato obbediscono a logiche “aggiuntive” mentre d’altra parte limitano, se non annullano, il carattere di estemporaneità che la logica del ballo in tondo partecipativo consente. In altre parole i balli sardi, che tradizionalmente hanno una struttura “aperta”, numero e relazione indeterminate tra i partecipanti, libertà di ingresso e uscita, durata non prevista, acquisiscono le caratteristiche di balli a struttura “chiusa”, con durata e modalità di partecipazione prestabilita, composta da un coreografo e spesso gestita da precisi “comandi” durante l’esecuzione.

Varietà e vitalità

La coreografia dei balli sardi tradizionali, quasi sempre una variante del “ballo tondo”, può essere, almeno parzialmente, un indicatore del tipo di ballo particolare. Vi sono ad esempio alcuni balli che si ballano sempre con un cerchio chiuso, ovvero una catena ininterrotta dei partecipanti (ballu tundu e dantza del centro nord) ed altri che possono prevedere una minore compattezza del gruppo. Importante è anche la modalità di connessione tra i ballerini, la “presa”, che può interessare soltanto le mani oppure mani e braccia in una sorta di intreccio.
Ma i criteri più importanti con cui vengono distinti i vari balli sono i movimenti sussultori (che hanno l’effetto visivo di una sorta di “tremolio” che in sardo viene a volte definito nannigu o sanziu) e il Motivo Coreutico. Quest’ultimo è forse l’indicatore privilegiato dalla stessa comunità dei ballerini, specialmente nei discorsi, sebbene anche il primo sia tenuto bene in conto agli effetti pratici. A partire dalla frequenza dei movimenti sussultori, che lasciano il posto a dei veri saltelli nelle fasi più animate, i balli sardi possono esse suddivisi in tre “famiglie”, analogamente a quanto accade nella musica[15]. Nella prima famiglia abbiamo un movimento sussultorio per ogni Tempo musicale, nella seconda due per ogni Tempo, nella terza abbiamo diverse possibilità: un movimento per ogni Tempo oppure tre per due Tempi, tecnica di assai difficile esecuzione. Le prime due famiglie sono tipiche del centro-nord dell’isola dove spessissimo abbiamo in ogni paese almeno un ballo di entrambe le tipologie, la terza è tipica del sud (area culturale “campidanese”). In alcuni casi, nelle aree di mezzo, possiamo avere la compresenza di balli delle tre tipologie. La frequenza dei movimenti sussultori è correlata al tipo di suddivisione ritmica delle unità che compongono i segmenti metrico-musicali. Spesso a partire dallo stesso schema di appoggi che costituisce il Motivo, due balli possono essere distinti grazie al solo movimento sussultorio, che quindi diventa essenziale per la loro identificazione.
Sebbene in Sardegna vi sia una notevole vitalità del ballo tradizionale, per lo meno in confronto ad altre regioni italiane, abbiamo comunque anche qua una diminuzione della pratica e della competenza dei danzatori. Se i ricordi e le testimonianze del passato ci raccontano di una tradizione che fino alla prima metà del ‘900 era diffusa in quasi tutti i paesi ed interessava virtualmente tutta la comunità, gli avvenimenti storici e il mutamento economico, sociale e culturale che ha interessato il secolo appena trascorso hanno lasciato il segno anche nel ballo. Accanto a paesi in cui si è sempre mantenuto vivo tra la gente, vi sono paesi in cui lo si è perso completamente o sopravvive soltanto nel ricordo dei più anziani. Gli stessi Gruppi folkloristici, se in molti casi traggono fondamento da una pratica ben diffusa nella popolazione, altre volte sono gli unici depositari di un sapere completamente svincolato dalla competenza comune.
In ogni paese vi è almeno una forma di ballo, ma sono pochi quelli che ne contano una sola. Normalmente ne abbiamo almeno due, e a volte si arriva a quattro o cinque. In molti casi tutti i balli sono ben conservati mentre in altri casi alcuni repertori sono caduti in disuso.
La presenza dei Gruppi folkloristici a volte complica la situazione: i Gruppi hanno il compito di rappresentare i balli tradizionali del paese ma hanno anche l’esigenza di variare il repertorio per renderlo interessante in funzione della produzione di spettacoli. E se le coreografie folkloristiche, per la loro complessità, difficilmente attecchiscono e penetrano nella pratica comune, a volte i modi di esecuzione, gli stili e persino gli schemi dei passi, possono sedimentarsi nella comunità dato che i Gruppi funzionano spesso come principale contesto di apprendimento e sono i principali animatori del ballo in piazza. Il cambiamento del ballo, comunque, dipende non solo dai Gruppi ma, in generale, anche dalla rarefazione delle occasioni di ballo comunitario che da una vivacità e frequenza di incontro e scambio sociale e culturale certamente maggiore oggi che in passato.

Il repertorio tonarese

Come in altri paesi, anche a Tonara c’è stato un salto generazionale nella pratica e dunque nella trasmissione del ballo: quando si formò il gruppo folkloristico, nei primi anni ’70, la maggior parte dei giovani non sapevano ballare, e così il gruppo dovette “fare ricerca” chiedendo conto ai più anziani.

Dalle interviste realizzate emerge la presenza di un ballo principale, detto “ballo tradizionale” o “ballo sardo” (ballu sardu), ma anche di due forme che sarebbero state recuperate dal gruppo folk per ampliare il repertorio. Forme che in quel tempo erano probabilmente dismesse.

Con la stessa musica e la stessa modalità esecutiva del ballu sardu, a volte si faceva il ballo dell’ohi ahi[16], cui abbiamo già accennato: una coppia balla al centro del cerchio finché, dopo uno scambio di battute verbali in italiano, uno dei due ballerini dovrà lasciare il centro della scena per fare il posto ad un altro. Una sorta di ballo-gioco che parrebbe importata dalla Toscana benché venga inserita all’interno dell’esecuzione di un ballo sardo: si tratta pertanto di una coreografia aggiuntiva che determina una nuova o specifica identificazione del ballo.
Assai particolare è anche il circolo, una coreografia ballata sul ritmo della dantza, ballo molto diffuso nel Mandrolisai. A partire dal cerchio, con una formazione a coppie uomo-donna, vengono eseguite alcune variazioni coreografiche, che per alcuni sono da associare alla quadriglia, anche perché i cambiamenti di disposizione dei partecipanti sono guidati da “comandi” in francese (ma bisogna far presente che la denominazione “circolo” è in italiano). La variazione coreografica forse più tipica, quella che mi è stata segnalata, può essere brevemente descritta così: i ballerini, già in formazione a coppie, sciolgono il cerchio per disporsi in fila, la prima coppia alza le braccia con cui è allacciata in modo da formare un arco sotto il quale passa la coppia seguente che va a disporsi nello stesso modo davanti alla prima, e così di seguito finché a turno passano tutte le coppie. Si tratta di una coreografia vista più volte negli spettacoli folkloristici anche di altri paesi della Sardegna e che ci è stata presentata come “recuperata” dal gruppo di Tonara nei primi anni ’70 a partire dal ricordo degli anziani. C’è da dire che la presenza, a volte solo il ricordo, di balli a comando, è attestata in altre realtà dell’isola nel sostrato tradizionale dove si tratta probabilmente di forme di ballo entrate nel corso dell’Ottocento e poi lentamente decadute o trasfomate[17].
La specifica coreografia di Tonara, invece, è attestata sino ad ora solo in contesti folkloristici. Secondo gli intervistati sia questo che il ballo dell’ohi-ahi potrebbero essere stati portati e innestati nel repertorio tonarese dalle genti di provenienza piemontese e toscana, arrivate al tempo dei disboscamenti e della costruzione della ferrovia.
C’è poi il ballu ‘e s’isposa, una messa in scena di corteggiamento nella quale i ragazzi invitavano una ragazza a ballare in coppia. Anche questa sarebbe stata suggerita “dagli anziani” al gruppo folk. In questo caso mancano altri riferimenti se non le coreografie di alcuni Gruppi folk isolani.

Un ballo eccezionale

Come ho accennato, il Motivo Coreutico forse più diffuso nelle zone centrali della Sardegna e che, con le sue varianti, è normalmente il ballo principale del paese ed a volte l’unico, è costruito su modulo metrico di 6 Tempi (trascrivibile in notazione musicale con 6 semiminime ma da non confondere con 6/4). Il Motivo Coreutico di 6 Tempi è costituito da 4 passi, o cambi d’appoggio. I passi possono durare un Tempo o due Tempi. Una sequenza, ad esempio, può essere la seguente: D_SDS_ dove le lettere indicano gli appoggi dei piedi e il trattino basso il raddoppio del tempo di stazionamento su un piede. Questo è anche il Motivo Coreutico, del modo attuale di ballare il ballu sardu di Tonara, un modo analogo e omologabile (sotto il profilo strutturale, ovviamente, ovvero a prescindere da variabili stilistiche che possono essere importanti da altri punti di vista ma che non toccheremo) a tanti modi di ballare della zona circostante.

L’eccezionalità del caso di Tonara (la prima) sta nel fatto che per lo stesso ballo, musicalmente inteso, sono possibili due modi di esecuzione coreutica diversissimi tra loro di cui uno, quello praticamente caduto in disuso, ha delle caratteristiche metrico-formali che lo rendono assolutamente atipico nell’intero panorama regionale (ed ecco la seconda eccezionalità). Perché atipico? Si deve anzitutto considerare che, a volte, la struttura dei balli sardi, specialmente quelli in 6 Tempi, si complica perché il Motivo Coreutico viene eseguito con spostamenti frontali, in avanti e/o indietro. In tutti i balli è previsto che il Motivo possa essere eseguito spostandosi in avanti e indietro, senza tuttavia che ciò assuma carattere strutturale. Talune forme di ballo, invece, prevedono strutturalmente che il Motivo venga eseguito in tal modo. Nella terminologia proposta dal Folk Dance Study Group tale struttura viene definita “Frase”. Potremmo così avere, con la sequenza sopra codificata, una Frase che prevede la conclusione del Motivo una volta in avanti ed una indietro ma sempre, seguendo lo schema illustrato, sul piede sinistro.

In questo quadro il caso di Tonara risulta essere un caso unico. Questo ballo, infatti, è strutturato da un unico Motivo della lunghezza doppia rispetto al modulo di 6 Tempi, dato che la sequenza in avanti si conclude su un piede e la sequenza indietro sull’altro. Ogni sequenza è data da 3 passi della durata di 2 Tempi. In questo modo la prima sequenza non può essere considerata neanche parzialmente conclusiva e autonoma dal punto di vista funzionale[18]. Pertanto soltanto il concatenamento delle due sequenze può dar luogo ad una unità funzionale autonoma, ovvero quello che definiamo Motivo Coreutico, che sarà dunque costituito da una serie di 12 Tempi, con 6 appoggi, o passi, ed in particolare: 6 Tempi/3 appoggi in avanti e 6 Tempi/3 appoggi indietro.
Fin qua la parte del ballo a passu, ovvero la parte passeggiata, contrapposta a quella sartiada, saltata. Venendo a questa troviamo un’altra caratteristica che rende unico ed eccezionale questo ballo, specialmente all’interno della sua tipologia. Nella parte saltata, in generale, la sequenza degli appoggi può cambiare ma nella maggior parte dei casi è conseguente a quella del passo base: dove troviamo un appoggio sul destro della durata di due Tempi avremo due saltelli sul destro e così di seguito. Pertanto il Motivo Coreutico nella parte saltata sarà analogo a quello della parte passeggiata. Nel nostro caso abbiamo invece dei Motivi coreutici completamente diversi tra le due parti. Questa circostanza, tra l’altro, si presenta sia per quanto concerne gli uomini che le donne, infatti in questo caso abbiamo anche una diversità tra uomini e donne, nella parte saltata, che non riguarda soltanto fattori stilistici, ad esempio ricchezza di gesti negli arti inferiori vs compostezza ed essenzialità nelle donne. Abbiamo invece due Motivi Coreutici diversi tra loro, ed entrambi diversi dal passo base: una doppia eccezionalità, dato che ciò può accadere, nei balli sardi, soltanto in alcune varianti del ballo normalmente denominato dantza, ballo appartenente ad altra e molto differente tipologia e ad altra famiglia ritmica, oppure nel ballo campidanese, il quale tuttavia meriterebbe un discorso più articolato.
In particolare, nella parte sartiada del ballo tonarese: l’uomo esegue due saltelli su un piede e due sull’altro, determinando un motivo coreutico di 4 Tempi, simile al ballo noto in Sardegna come dillu; la donna, invece, esegue dei saltelli su entrambi i piedi, uno dei quali in modo alternato viene portato leggermente più avanti, a supportare maggiormente il peso del corpo, dove il parziale spostamento di peso si alterna ad ogni Tempo dando luogo ad un Motivo Coreutico di 2 Tempi.

Un Modello da definire

Quando i passi che costituiscono un Motivo hanno delle durate diverse è piuttosto facile individuare l’inizio e la fine della sequenza. Ma anche nei balli a 4 Tempi, come il dillu, costituito da due passi di durata uguale, risulta sempre evidente quale sia il passo iniziale e quale quello conclusivo, in virtù di una corrispondenza con moduli musicali di 4 Tempi che presentano delle accentazioni evidenti. Tanto che le diverse comunità, anche su balli della stessa tipologia, si distinguono spesso in base a quale sia piede d’appoggio che dà inizio e fine al Motivo Coreutico. In altre parole è sempre piuttosto facile stabilire quale sia l’esatta distribuzione degli appoggi all’interno del Motivo, e dunque quale sia l’esatto Modello di riferimento per il ballerino.
Nel nostro caso, se è possibile verificare con sicurezza la forma generale di tre modelli (parte a passo, parte saltata dell’uomo e parte saltata della donna), non ci pare possibile determinare in modo inequivocabile la distribuzione degli appoggi. I documenti a disposizione, infatti, non mostrano una convergenza ed una sufficiente coerenza delle occorrenze da questo punto di vista. In particolare non è chiaro: quale debba essere il piede d’appoggio in relazione alla parte musicale e, nella parte a passo, quale piede dovrebbe effettuare il primo passo avanti.
Ovviamente non possiamo dare per scontato che questo ballo preveda una esatta uniformità da questo punto di vista: il Modello potrebbe essere anche meno definito e rigido di quello che potremmo aspettarci. Ce lo aspettiamo perché la sincronia dei piedi d’appoggio è un dato generale, quasi assoluto, nell’ampio e variegato repertorio coreutico di tutta l’isola, ma anche perché si tratta di un ballo a presa stretta, che quindi si gioverebbe della sincronia dei piedi d’appoggio di tutti i ballerini al fine di una esecuzione ben riuscita. Complice della difficoltà nel trovare una uniformità che possiamo riscontrare nei pochi filmati a disposizione potrebbe essere la forma stessa del ballo, sia nella parte a passu sia nella parte sartiada e qua, sia nella parte maschile che femminile. In tutti e tre i casi, infatti, abbiamo uniformità della durata degli appoggi all’interno del Motivo, cosa che a mio parere aumenta la possibilità che si verifichi una difformità nell’esecuzione, seppur da sola non sufficiente a determinarla. Ritengo comunque che, con un approfondimento dell’indagine, si potrebbe rilevare con maggiore chiarezza anche questo aspetto. Per adesso non possiamo avere certezze riguardo all’eventualità che una codificazione più precisa sia o fosse prevista in passato.

Il ballo è nella storia

Non ho mai rilevato alcun altro caso, tra i tanti che ho osservato direttamente e le informazioni indirette, in cui nello stesso paese un determinato ballo, che evidentemente possiamo identificare in modo univoco soltanto dal punto di vista musicale, possa essere ballato in due modi talmente diversi. Due modi difficilmente conciliabili che, anche in presenza di un corpo danzante ben preparato, renderebbero impossibile un decorso ordinato del ballo qualora venisse eseguito con una formazione “a catena”, tanto meno con un cerchio chiuso. È come se due diverse comunità si incontrino per ballare insieme, ed eseguano ognuna il proprio ballo sulla stessa musica. Laddove assistiamo a questo fenomeno, vi sono sempre in pista ballerini di paesi diversi ed è proprio il passo a tradire la diversa provenienza. Va da sé il chiedersi le ragioni di questo fenomeno.
Se ci rivolgiamo alla storia del popolamento di Tonara troviamo un paese formato da quattro rioni, detti “vicinati”: Toneri, Teliseri, Arasulé e Ilalà, di cui quest’ultimo abbandonato già dai primi decenni del ‘900. Scrisse l’Angius, a metà dell’Ottocento[19], che nel XVII secolo si erano trasferiti a Tonara, nel quartiere di Arasulé, gli abitanti dell’antico Spasulé, piccolo paese del Mandrolisai da tempo distrutto. Possibile che nel ballo si siano mantenute usanze diverse, di genti di diversa provenienza, a distanza di secoli? L’ipotesi, che sarebbe ricca di conseguenze per noi, perché testimonierebbe una insospettabile capacità delle forme coreutiche di resistere attraverso i secoli, è a mio avviso pertinente – e dunque va segnalata – sebbene difficile da confermare allo stato attuale. A prescindere dalla vicenda di Spasulé, oggi da qualcuno messa in discussione[20], la compresenza di due così diversi modi di ballare potrebbe parlarci di comunità diverse o di diversa origine. In questo caso le due forme di ballo avrebbero entrambe un’origine piuttosto “antica”.
Altra ipotesi potrebbe essere quella che vede le due forme di ballo compresenti nello stesso paese per il fatto di essere state compresenti anche nelle generazioni che ci hanno preceduto, ovvero nella seconda metà del ‘900[21], qualificandosi l’una come una forma più antica dell’altra, e quest’ultima progressivamente innestatasi nella comunità per influenze esterne e generando l’effetto di un accostamento, fino alla quasi completa sostituzione. In questo caso si potrebbe parlare de “il ballo antico di Tonara”, contrapposto ad uno “moderno”, a patto che alla voce “antico” s’intenda non altro che “più antico di”.
Come è evidente, a prescindere dalla difficoltà ad addivenire, allo stato attuale delle conoscenze, ad una pur indicativa datazione, risulta chiaro che la spiegazione del caso di Tonara, della sua particolarità, va cercata nella storia. Il ballo, in effetti, al pari di qualsivoglia insorgenza culturale di qualsivoglia comunità, ha una propria dimensione storica, una dimensione fatta di fenomeni e processi di lunga durata che si incrociano con processi di breve durata, con risultati a volte difficili da interpretare e ricostruire.

Ringraziamenti

L’autore Salvatorangelo Pisanu ringrazia Elena Bertuzzi, Michele Pinna e Dolores Lai per la lettura del testo e i preziosi suggerimenti .
Ringrazia in particolare Ombretta Dessì che lo ha coinvolto e aiutato in questa ricerca, che fa parte di un progetto editoriale multidisciplinare dedicato interamente a Tonara.

Note

[1] Interviste a: Gabriele Peddes, organettista, 15/04/2019; Antonio Sau, creatore del Gruppo Folk di Tonara nei primi anni ’70; Massimiliano Rosa, esperto di tradizioni popolari di Tonara, 15/04/2019; Pepe Carboni, esperto di tradizioni popolari di Tonara, 1/5/2019; Bastiana Todde, Raimonda Todde, Cristina Sau, esperte ballerine 29/09/2019; Pier Battista Demuru 29/09/2019. Tutte le interviste sono nell’archivio personale dell’autore.
[2] Salvatorangelo Pisanu, Ballare in Sardo. Anatomia e geografia del ballo sardo, EDES – Istituto Bellieni, Sassari 2013 (filmati del ballo pubblicati sul canale youtube di Salvatorangelo Pisanu).
[3] https://www.youtube.com/watch?v=LyvnCmXOSX4.
[4] Si alternano Peppino Devigus e Bettino Floris.
[5] Si badi che questa denominazione, molto diffusa nella zona per indicare la forma più comune del ballo, non impedisce che ad altre forme di ballo si conferisca l’identità di “sardo”.
[6] Per “Tempo” intendo qua, con la prima maiuscola, l’unità di misura di riferimento, ovvero la porzione di tempo che trascorre tra una pulsazione e la seguente esclusa.
[7] Si tratta di Bastiana Todde, Raimonda Todde, Cristina Sau e Pier Battista Demuru, cfr. https://www.youtube.com/watch?v=okTZvanGQQI; https://www.youtube.com/watch?v=1AuF6UoCNaQ.
[8] Cfr. Lisbet Torp, Chain and Round Dance Patterns, 3 parti, University of Copenhagen – Museum Tusculanum Press 1991.
[9] Su questo argomento cfr. Jean-Michel Guilcher, La tradition de danse en Béarn et Pays Basque Français, Édition de la Maison de l’Homme, Paris 1984, p. 27.
[10]Yves Guilcher, Toute forme de danse n’est pas possible à n’importe quelle époque, in <> N° 4, 1986-87, p. 31.
[11]Sulla categoria dell’”autentico” cfr. Alessandro Deiana, Traiettorie del filologicamente corretto. Il campo del folklore nell’operato di un maestro contemporaneo delle danze sarde, Archivio antropologico mediterraneo Anno XXI, n. 20 (1) | 2018.
[12] Per approfondimenti su quanto di seguito esposto cfr. Pisanu 2013, cit. pp. 55-71.
[13] Pisanu 2013, cit. pp. 52-ss.
[14] Per questo ed altri termini che seguono in questo parafrafo cfr.Folk Dance Study Group, Foundations for the analysis of the structure and form of folk dance. A syllabus. Report of the I.F.C.M. Study Group for Folk Dance Terminology, in <<Yearbook of the International Folk Music Council>>, Vol. VI, 1974, pp. 115-135. Una parziale traduzione del “Syllabus” è in  Noretta Nori, Placida Staro, Massimo Zacchi (a cura di Noretta Nori), Viaggio nella danza popolare in Italia, 1. Guida allo studio della funzione e della forma, Gremese, Roma 2012.
[15] Cfr. Pisanu 2013, cit. pp. 52-5; Francesco Giannattasio, Bernard Lortat-Jacob, Sardegna 1: organetto (disco e libretto), Fonit-Cetra, Milano 1982, pp. 10-11. Andreas Fridolin Weis Bentzon, Launeddas, 2 voll. + 3 CD, Iscandula, Cagliari 2002 [1969] (registrazioni musicali: 1957-1965), vol. I, p. 33.
[16] Sull’argomento vedi anche Giuseppe Michele Gala, Il ballo sardo tra folklore e folklorismo, in Gala Giuseppe Michele (a cura di) Il ballo sardo: storia, identità e tradizione. Forme e contesti del ballo sardo. Atti del Convegno nazionale di studi di Sorgono del 1977, Vol. II, Edizioni Taranta, Firenze 2000, pp. 33-4.
[17] A Ghilarza un ballo con comandi in italiano e francese veniva eseguito, come qua, sul ritmo della dantza, cfr. Marcello Marras, Musica, canti e balli nel carnevale di Aidomaggiore e Ghilarza, in Luisa Orrù, Maschere e doni, Musiche e Balli. Carnevale in Sardegna, CUEC, Cagliari 1999, pp. 403-4.
[18] Sul concetto di struttura modulare nel ballo sardo cfr. Giannattasio e Lortat-Jacob 1982, cit. p. 9.
[19] Vittorio Angius, Dal Dizionario Angius/Casalis. La Sardegna paese per paese, Società Editrice L’Unione Sarda, Cagliari 2004 [1833-56], vol. 18, p. 102.
[20] Giovanni Mura, Gli ultimi fuochi di Spasulè, https://tonarasardegna.blogspot.com, 2008. Sull’argomento si veda anche l’articolo di Pier Luigi La Croce in questo volume.
[21] I ballerini osservati nel filmato “Dominiga de sa padedda” sono evidentemente nati tra gli anni ’20 e ’40 del secolo scorso.